El Arte Interactivo en Paraguay

Por Natasha Gougeon

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Se puede decir que el arte interactivo nace experimentalmente con Marcel Duchamp en los años veinte y va avanzando, tanto en concepto como en forma, hasta el día de hoy; desde Ai Wei Wei y su salón lleno de semillas de girasoles hechas en cerámica, hasta la enorme tela blanca de Lygia Pape. El arte interactivo, y participativo, tiene una rica historia que es fácilmente accesible con una conexión a internet.

En Paraguay, las circunstancias son muy diferentes. La falta de digitalización, la informalidad, los escasos recursos y la misma marginalización del ambiente creativo implican un vacío en las redes; un espacio negativo en el cual una búsqueda en Google no genera respuestas completas. En este país, la única forma de conseguir información pertinente al ámbito del arte interactivo es preguntar directamente a quién lo creó, lo estudió o lo vivió como espectador; creando así un interesante paralelismo con la naturaleza efímera e irreplicable del arte en sí: la obra que fue, la interacción que ocurrió, no podrá ser imitada con exactitud.

El arte interactivo tiene una tendencia a lo lúdico, lo inmersivo, y se presta fácilmente al uso de la tecnología. En Asunción, ya en el año 2003, Daniel Milessi Arcondo, artista plástico, presenta Yasururu Sororo (¿invasión?), una serie de obras que abordan la memoria histórica paraguaya a través de una experiencia visual y participativa utilizando el formato del videojuego. Milessi, reconocido por su exploración de narrativas digitales, utiliza estas obras para sumergir al espectador en una reinterpretación de la colonia española, la Guerra de la Triple Alianza y la colonización del Chaco mediante animaciones pixeladas y sonido, inspirándose en el famoso videojuego Space Invaders.

La interacción con Yasururu Sororo transforma el acto de observar en una experiencia activa, donde cada visitante contribuye a la percepción y resignificación de la historia; además el internauta puede ser tanto el colonizador como el colonizado. Sin embargo, el jugador no tiene poder sobre el destino del protagonista; las interacciones son limitadas, evidenciando una crítica al determinismo histórico y a la imposibilidad de alterar ciertos eventos. La obra se convierte en un testimonio del pasado, pero también en una advertencia sobre la repetición de patrones sociopolíticos a futuro.

El trabajo de Milessi resuena con la precariedad de archivos históricos accesibles en Paraguay. En un país donde la documentación de su pasado a menudo está fragmentada, la obra digital se convierte en una herramienta de reconstrucción, un intento de organizar el caos de la memoria colectiva. El visitante no solo es espectador, sino también testigo activo que contribuye al acto de recordar, aunque sea a través del uso de la imaginación, y disfrazando estos conceptos incómodos, brutales y aún persistentes con la naturaleza lúdica del videojuego. Con Yasururu Sororo, la presencia del neo-colonialismo en Paraguay, tanto de un lado como del otro, es encarnada por el jugador. 

Por otra parte, la artista plástica Bettina Brizuela presenta, en el 2000, su obra Mariscal Estigarribia 1024.1020, o La casa enyesada, la cual aborda la memoria desde un ámbito mucho más íntimo. La artista, a través de una instalación inmersiva, explora las huellas de la historia personal y colectiva en los espacios habitados, evocando tanto la fragilidad como la permanencia de los recuerdos. Pero el recorrido de La Casa Enyesada no empieza ahí, sino que antes con la obra Lo Inefable, y termina después con Privadísimo. 

En la primera, la artista recubre muebles propios en vendas enyesadas de uso traumatológico. El título mismo pareciera intentar encapsular la naturaleza del recuerdo: aquello inexplicable, para lo cual las palabras son insuficientes. Mientras, con Privadísimo, Brizuela crea huellas de varios objetos de su vida privada: peine, cubiertos, esponja, juguetes, estatuillas, botellas, vasos, jabón… El espectador reconoce estos objetos, reconoce la ausencia de los mismos, pero la mera impronta ya es suficiente como para concretar esa presencia intangible. El recuerdo es, entonces, finalmente materializado en lo inmaterial. 

Y, en el medio cronológico de ambas exploraciones: Mariscal Estigarribia 1024-1020, en la cual Brizuela recubre la fachada completa de una casa con esas mismas vendas enyesadas. El espectador se encuentra recorriendo la calle, tocando esta superficie, sintiendo la rigidez del material y, a través de su propia presencia como testigo, observador, participante, reactiva las memorias latentes de la instalación. La casa enyesada no es solo un espacio expositivo, ni un objeto que sólo debe ser admirado, sino una experiencia donde la memoria se vuelve corpórea, erosionada por el tiempo y la interacción, así como las mismas huellas de los visitantes que dejan sus marcas. 

Tanto Milessi como Brizuela exploran la interactividad en sus obras veinte años después. En diciembre de 2024, Milessi presenta en el Centro Cultural Juan de Salazar una obra titulada Amores Olvidados que mezcla la inteligencia artificial y la estética retro para evocar las dificultades y melancolías de los “Boomers” en un mundo en el cuál la tecnología avanza sin pausa, dejándolos atrás, desconectados. Amores Olvidados pide al espectador, a son de boleros, que se siente y acceda a una aplicación utilizando el mouse y monitor ahí presentes. La aplicación misma imita el formato de Tinder para presentar una variedad de perfiles ficticios en los cuales, quizás, una persona nacida entre 1946 y 1964 aún pueda encontrar el amor.

Un año antes, en agosto de 2023, Brizuela participa, durante el festival Temporal, con una acción pública y convoca a su audiencia en la intersección entre la calle Bernardino Caballero y la avenida Mariscal López. Allí, procede a intervenir un bloque de cemento con su patrón característico en negro y amarillo, el cual evoca la estética del centro asunceno, las señaléticas viales, los estacionamientos, que se ven ahora resignificados a través de su geométrica. Con este gesto, Brizuela no sólo revaloriza lo urbano y lo inadvertido, sino que lo eleva a la esfera de lo poético. Pero la obra no ocurre en soledad: la artista demanda atención, convierte a su público en parte del dispositivo estético. En ese instante, el patrón se amplifica no solo sobre el cemento, sino que también en la mirada del espectador que, al volverse testigo-artista, completa la acción con su presencia, su tiempo y su atención.

Y no es sólo Brizuela quien presenta una obra interactiva en Temporal Festival de Arte, que fue creado en el 2017 por Sandra Dinnendahl López y Van Jesús y está dedicado al performance en espacios públicos de Asunción y alrededores. La naturaleza misma del festival incita a sus participantes a inventar maneras de accionar con “una ráfaga de performances, una llovizna de happenings, una tormenta creativa de talleres y seminarios. La temática (...) es la importancia de ocupar y utilizar espacios públicos y comunitarios desde lo cívico, diverso y colectivo”.

Temporal, ya en su tercera edición, se destaca por su innovación y su enfoque comunitario, su mezcla de artistas nacionales e internacionales y, como evocado por el nombre mismo, su naturaleza efímera... temporal. 

Vena Rota, otro artista paraguayo también conocido como Brune Comas, llevó a cabo una performance interactiva, titulada Chiperx Sangrante, recorriendo el centro asunceno con un cesto de chipa, el torso desnudo y pollera negra. El recorrido inició en la escalinata de Antequera, un punto de referencia para la comunidad trans y queer, concluyendo en la Plaza del Congreso, donde en 2018 la artista realizó una acción similar. Cinco años después de aquella intervención, la marcha no solo retomaba ese gesto, sino que lo resignificaba en un nuevo contexto. 

En el camino, la artista pasó por la Comandancia de la Policía Nacional y la Plaza Uruguaya, puntos cargados de tensión y memoria, puesto que en 2018, Vena Rota fue imputada por “actos de exhibicionismo” tras una performance que denunciaba la violencia contra el colectivo LGBTI en Paraguay. La denuncia provino de grupos conservadores y derivó en un proceso judicial que, al final, logró suspenderse. Retomar el espacio público en 2023 no solo reactivaba esa memoria, sino que desafiaba a las mismas estructuras que intentaron silenciarle.

La acción se articuló a través de la voz. Vena Rota ofrecía chipa a quienes cruzaban su marcha, repitiendo un mantra que transformaba el alimento en metáfora: chipa para los ricos, los pobres, los enfermos, los corruptos y los olvidados. Un elemento cotidiano que, en su repetición, se convirtió en un acto de resistencia vocal, una letanía de protesta que iba desgastando el cuerpo y la voz, intercalada con pausas y música. Frente a la Comandancia, el clímax: el artista derrama sobre propia piel una mermelada, de sabor dulce y color rojizo, para luego invitar a sus acompañantes, a su público, y hasta a los policías que observaban atónitos, aquella misma chipa que recorrió el centro y que ahora se entrañaba con un manjar sanguinolento.

La obra, además de su dimensión performática, adquirió otra vida en el espacio digital. Un reel con fragmentos del recorrido circuló en redes, ampliando su alcance y generando nuevas capas de reflexión. No solo fue un acto efímero, sino que también se transformó en una pieza multimedial; una obra de muchas facetas que, lejos de terminar esa misma tarde, continuó reverberando en otros espacios y geografías.

Por otro lado, Andre Rolón aborda la interactividad desde un ángulo más lúdico, catártico. Con Sad Karaoke (o Karaoke Triste), presentó una intervención interactiva. La acción se llevó a cabo en el espacio de arte independiente Crudo. El formato era simple: cantar canciones tristes. Tras el acto, a los participantes se les ofrecía una copa de vino; un gesto que funcionaba como incentivo, casi como un agente psicosomático de desinhibición.

A disposición de los participantes también había un pedal de voz, capaz de distorsionar el sonido con distintos efectos. Este elemento introducía una capa de exploración en la vulnerabilidad: la voz enmascarada como aquellos mismos sentimientos que, a la par, se estaban exponiendo ante el público presente. Así, Sad Karaoke funciona tanto como un estudio social cuasi antropológico como una plataforma de experimentación afectiva en la que el acto de cantar, y presenciar ese canto, crean comunidad. La obra no existe sin el otro: Sad Karaoke oscurece las líneas entre el público y el artista, entre obra y espectador, invitando a quienes se acercan a entregarse, aunque sea por unos minutos, a la potencia catártica de la tristeza compartida.

Así, desde la memoria reconstruida de Brizuela hasta la lúdica crítica de Milessi, desde la interpelación callejera de Vena Rota hasta el catarsis colectivo de Rolón, el arte interactivo en Paraguay se desarrolla en un terreno donde cada acción es, a la vez, obra y archivo, intervención y testimonio. No busca la permanencia en un catálogo ni la validación de una base de datos; existe en el encuentro, en el momento, en la mirada que transforma y es transformada. Si la interacción es el alma irreplicable de estas obras, su registro es la memoria de quienes las vivieron. Lo efímero, en este caso, no es sinónimo de olvido, sino de las huellas que marcan nuestras experiencias con los artistas que nos invitan a reflexionar, vivir, y recordar.

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