El arte interactivo en el Cono Sur de América

Por Natasha Gougeon

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El arte es una poderosa herramienta para fomentar el discurso, instigar preguntas y evocar emociones. Toda obra artística logra estos propósitos a través del simbolismo, la provocación, el desarrollo de conceptos y, en el caso del arte interactivo, a través de la inclusión del espectador como agente esencial de la obra. 

En los anteriores artículos, Cuando el visitante se convierte en arte I y II, fueron explorados tanto los orígenes del arte interactivo como los artistas destacados. Abordamos los años 20 del siglo XX con Marcel Duchamp hasta el panorama contemporáneo con Ai Wei Wei y Marina Abramovic; artistas que marcaron el camino y consiguieron renombre global. 

Pero, ¿cómo se ve este recorrido interactivo en el Cono Sur de nuestra región?

Para los años sesenta, la artista brasileña Lygia Pape contaba ya con reconocimiento calcado en el ambiente artístico de Río de Janeiro. Pape, como cofundadora del movimiento neoconcreto, buscaba crear un espacio novedoso y con mayor expresividad a través de la inclusión del observador en el acto creativo. 

Quería atravesar las fronteras del arte para encontrar aquel lugar multisensorial en el cual el espectador podría sentir más agudamente su propio cuerpo y existencia. Tiene sentido, entonces, que sea Pape una de las primeras, y más reconocidas, artistas interactivas del Cono Sur americano. 

Pape presentó en 1967 su obra Divisor, que podía existir únicamente fuera de las galerías o museos puesto que se trataba de una inmensa tela blanca que cubría a numerosos participantes, cuyas cabezas atravesaban esta tela y cuyos cuerpos quedaban escondidos bajo ella. 

Los participantes se movían entonces en conjunto, creando una masa amorfa que dependía de la cooperación entre sus partes para lograr su propósito: representar el contraste entre el individualismo y la experiencia colectiva. 

Bajo la pura tela blanquecina, el caos, y en su superficie, las diferentes cabezas apuntando los ojos al camino de frente, aunque parecieran ahogarse, perderse. La solución es colaborativa. 

Entre las bolsas de azúcar y Tucumán arde

Por otro lado, en Argentina, el arte interactivo tomó una matiz activista y política con el Grupo de Artistas de Vanguardia en el año 1968, con la obra Tucumán Arde. Esta comenzó primero con la misma frase pintada en diferentes partes de Tucumán: Tucumán Arde, dando ya a su público una sensación de unión, organización y un mensaje definido. 

Finalmente, después de semanas de esparcir este enigmático mensaje, se creó una exhibición que consistía en un recorrido por la CGTA, o la Confederación General del Trabajo de los Argentinos, un centro sindicalista que lideró varios movimientos a favor de los derechos del trabajador bajo el régimen de Juan Carlos Onganía.

En este recorrido los visitantes estaban invitados a caminar a través del edificio, topándose con bolsas de azúcar desparramadas y telas blancas inscritas; en ellas, los nombres de los dueños de los ingenios azucareros de la provincia. 

Al recorrer, el público no solo pisaba estos nombres en el suelo, sino que también los manchaba; alteraba la pulcritud de la tela con sus pisadas. 

Mientras tanto, la investigación previa de los artistas participantes era explayada en diferentes zonas de la sede: información al respecto de las condiciones de vida de los obreros y sus familias, estadísticas sobre la mortalidad infantil y el alto nivel de analfabetismo. Con carteles que decían “Tucumán: jardín de la miseria” en parodia del eslogan oficial de la provincia: “Tucumán: jardín de la república”. 

La obra, entonces, no solo sumergió a sus visitantes en el universo creado por los artistas, obligándolos a repercutir sobre aspectos de la obra para poder atravesarla, sino que también los invitó a reflexionar sobre datos factuales que estaban teniendo un impacto real sobre la comunidad. 

La obra crece más allá de la estética, la humanidad, la reflexión introspectiva, y se transforma en un arma de reclamo, crítica y acción. Tucumán Arde era, en 1968, un espejo que representaba el descontento y las necesidades de su pueblo. 

Bolsas de leche para no morir de hambre

Similarmente, también con recalcado compromiso social y político, el grupo CADA (Colectivo de Acción Directa Artística) llevaba a cabo, en 1979 en Chile, su primera acción artística en comunidades empobrecidas de Santiago. 

Para no morir de hambre en el arte fue una obra que borraba las líneas entre arte y activismo, puesto que comenzó con el reparto de bolsas de leche a comunidades en necesidad. 

Las bolsas habían sido marcadas con las palabras “½ litro de leche”. Era una promesa cumplida del gobierno de Allende, y que ahora se utilizaba para evocar en el imaginario de los chilenos los iniciales aspectos idealistas de lo que terminó siendo un gobierno autoritario. 

Para no morir de hambre en el arte continuó con varias etapas: las bolsas de leche, ya vacías, son recuperadas para ser intervenidas por los mismos artistas. En la ciudad de Santiago, camiones de leche recorrían la ciudad y llamaban la atención de los pobladores. 

En varios periódicos y revistas se hicieron anuncios, y frente a las sedes de Naciones Unidas y CEPAL (Comisión Económica para América Latina) se llevó a cabo el discurso de No es una aldea: 

“Cuando el hambre o el terror conforman el espacio natural en el que la aldea se despierta, sabemos que nosotros no somos una aldea, que nuestras mentes no son una aldea, sabemos también que el hambre, el dolor significan todos los discursos del mundo en nosotros”.

Finalmente, la última acción de CADA con esta obra fue realizada frente a una galería. Se encontraron, en una caja de acrílico transparente, cien bolsas de leche, una copia del periódico HOY, y una grabación del discurso crítico. 

Los artistas y los espectadores se unieron y observaron cómo la caja es sellada: sus contenidos visibles, pero fuera de alcance. La inscripción de esta última fase de la obra lee, “Para permanecer hasta que nuestro pueblo acceda a sus consumos básicos de alimentos".

CADA, entonces, apeló a la necesidad humana, al descontento del pueblo chileno y al sueño compartido por una realidad más justa, entrelazando todos estos aspectos con acciones serias que reflejaban sobre la vida real y diaria de sus contemporáneos. CADA tomó de la mano a sus iguales, los benefició con una acción de crítica concreta, y juntos se enfrentaron a las entidades agresoras de esta desigualdad en dictadura. 

El arte que recordó la masacre de los charrúas

También en Uruguay, en el año 1983, la artista Nelbia Romero exploró la desigualdad y la injusticia con su obra Sal-si-puedes, que consistía en la inmersión de los visitantes en la que es considerada la primera instalación artística del país. 

El visitante debía realizar un recorrido por una serie de espacios altamente intervenidos: luces rojas y naranjas, estructuras de arpillera, banda sonora, maniquíes rotos y manchados esparcidos por el suelo, cajones de madera recubiertos de gruesas cuerdas. Y el registro fotográfico homónimo de una performance realizada por Romero, así también como por Helena Rodríguez y Claudia Sambarino. 

Cada espectador podía hacer su propio recorrido, o seguir el que estaba marcado en un panfleto que se entregaba en la entrada. 

La obra buscaba recordar, nombrar y representar la masacre de la etnia charrúa en la matanza del año 1831 de Salsipuedes: evocaba la violencia de aquella instancia, así como también  cuestionar de la identidad nacional, constituida no solo por una única tipología aparentemente europea en sus raíces, sino que pluricultural, en un panorama incierto en la posdictadura del Uruguay. 

Romero sumergió al visitante en el pasado y, con esta herramienta, creó un espejo para la reflexión sobre las identidades y realidades de su presente, afectadas directamente por la violencia política, es decir, la tortura y las desapariciones, que había ejercido la dictadura sobre los cuerpos uruguayos. 

¿Cómo se crea hoy arte interactivo en la región?

Hoy en día, el arte interactivo, inmersivo y participativo del Cono Sur es más vasto, más versátil, y más difundido. En Brasil, Raquel Kogan utiliza la instalación de video para capturar las miradas de sus visitantes, mientras que en Argentina, la ecléctica Marta Minujín crea salas enteras llenas de colores, texturas, y sonidos para jugar con sus espectadores. 

En Chile, la artista Cecilia Vicuña ve su obra expuesta en el Tate Modern de Londres, y se trata de un Quipu, una tradición ancestral para escribir con nudos en tela y algodón, colgando de un altísimo techo e invitando a sus espectadoras a interactuar con él. 

Y, en Uruguay, Leticia Almeida, conocida también como Tanky, nos sumerge en una realidad híbrida entre lo virtual y lo físico con sus esculturas digitales superpuestas al espacio circundante. 

Desde los años 60 del siglo pasado hasta el presente, el arte interactivo del Cono Sur fue testigo de una evolución significativa, reflejando tanto luchas sociales como políticas de la región, y explorando cuestiones fundamentales sobre la condición humana, como la identidad, la justicia y la memoria colectiva. 

Con las obras de Pape, el Grupo de Artistas de Vanguardia, CADA y Romero, el arte deja de ser un objeto de contemplación para transformarse en una herramienta activa de participación crítica. 

Este arte, sumergido en la realidad sociopolítica, invitaba a sus visitantes-artistas a interactuar con las problemáticas para convertirse en actores de la obra en sí. 

Actualmente, los legados de estos artistas dejaron sus huellas para nuevas generaciones, demostrando que el arte interactivo y participativo no solo comunica ideas, sino que tiene el poder de transformar las percepciones y realidades sociales. 

En un contexto global, el arte interactivo del Cono Sur demuestra que el arte es mucho más que una representación: es un acto de comunicación y acción directa que puede incidir en los procesos de cambio social.

Hoy, los ecos de aquellos artistas visionarios resuenan en nuevas generaciones, como trazos que nunca se borran. Su arte, interactivo y participativo, no solo transmite ideas: se eleva como una fuerza capaz de transformar percepciones y moldear realidades sociales.

Desde el corazón del Cono Sur, donde las tensiones históricas y culturales fueron el motor de una creatividad inagotable, el arte interactivo emerge como mucho más que una expresión visual. 

Es una conversación profunda, un acto de resistencia, un puente que conecta mundos y voluntades. Es acción directa: un lenguaje que no solo observa el cambio, sino que lo provoca.

En este contexto global en constante movimiento, el arte interactivo del Cono Sur nos recuerda que crear no es un acto pasivo. Es incidir, desafiar y transformar, porque cada obra, cada intervención, lleva consigo el potencial de reescribir historias y construir nuevos horizontes.

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